L’arte contemporanea peruviana: interrogazione, non continuazione dell’eredità

Il Perù si vende con una chiarezza che favorisce l'itinerario e oscura il Paese. La proposta comincia da Machu Picchu. Le fotografie mostrano rovine all'alba. La descrizione di Cusco insiste sulle chiese coloniali. La logica interna dell'itinerario archeologico standard è coerente ed efficace sul piano commerciale — e tratta il Perù come un Paese la cui produzione culturale più importante si sarebbe conclusa prima del XVI secolo.

Gli artisti contemporanei peruviani non sono d'accordo. Non in dichiarazioni. Nell'opera.

C'è una differenza significativa tra una scena artistica che completa l'identità culturale di un Paese e una che la interroga. La prima è additiva: il Paese sa già chi è, e l'arte decora quel sapere con nuovi formati e materiali. La seconda chiede di più: gli artisti usano l'opera per fare domande a cui il Paese non ha finito di rispondere. Il Perù ha il secondo tipo di scena.

Fernando Bryce non decora la guerra interna — la costringe alla visibilità ridisegnando meticolosamente documenti dello Stato degli anni della violenza politica. Claudia Llosa non completa l'eredità coloniale — segue ciò che quell'eredità ha fatto al corpo delle donne quattro secoli dopo la conquista. Susana Baca non rappresenta la cultura afroperuviana per un pubblico curioso di tradizioni folcloriche — ha sostenuto, in decenni di lavoro, il posto che le spettava in un Paese che aveva deciso di non ascoltarla.

La formula «anche il Perù ha arte contemporanea» è la versione difensiva di un argomento che merita di essere detto per intero: l'arte contemporanea peruviana è il luogo in cui il Paese sta esaminando se stesso in questo momento. I siti archeologici registrano ciò che il Perù ha costruito. La scena contemporanea registra ciò che il Perù sta chiedendo.

La differenza tra queste due posizioni cambia ciò che un viaggiatore fa quando visita il Paese.

MOVIMENTO I — L'archivio aperto: cinque passati simultanei

La premessa che rende intelligibile l'arte contemporanea peruviana è la stessa che rende insufficiente l'itinerario esclusivamente archeologico: non esiste un unico passato peruviano. Ce ne sono cinque, e restano attivi insieme.

Il primo è preincaico — non una cultura sola, ma una costellazione di culture. I moche della costa nord produssero ceramiche-ritratto con una precisione psicologica che resiste ancora alle classificazioni comode: vasi modellati su volti individuali, immagini di cerimonie e di guerre, un'oreficeria di raffinatezza tecnica che gli invasori spagnoli documentarono con qualcosa di simile allo stupore. I nazca del deserto meridionale crearono geoglifi la cui scala presuppone una prospettiva aerea che quella civiltà non aveva, o non in un modo che possiamo spiegare. I chavín delle terre alte centrali stabilirono grammatiche iconografiche che persistettero in culture diverse per secoli. Queste civiltà non precedettero soltanto l'Inca; produssero tradizioni tecniche ed estetiche di straordinaria raffinatezza, che l'impero assorbì, adattò e in parte soppresse durante il consolidamento del proprio potere.

Il secondo è l'inca — la civiltà imperiale la cui monumentalità è quella che il turismo riconosce. Machu Picchu, Sacsayhuamán, l'agricoltura a terrazze della Valle Sacra: un ambiente costruito con una precisione tale da resistere ancora alla spiegazione esaustiva. L'impero inca, al suo apice, durò meno di un secolo prima dell'arrivo degli spagnoli. La brevità rende la sua eredità architettonica più consistente, non meno.

Il terzo è il coloniale — trecento anni di dominio spagnolo che hanno prodotto la Cusco che il viaggiatore vede oggi: una città dove i muri di pietra inca sono diventati le fondamenta di chiese barocche, dove la cosmologia quechua è sopravvissuta dentro l'iconografia cattolica mentre i pittori della Scuola Cusqueña incastonavano figure, animali e simboli andini nelle scene canoniche dell'immaginario cristiano. L'Ultima Cena servita con cuy e chicha. La Vergine vestita con una sagoma che evoca una montagna. Il passato coloniale non è distanza storica — è il tessuto civico e architettonico di quasi tutte le città peruviane.

Il quarto è il repubblicano — due secoli di Perù indipendente che hanno cercato di costruire un'identità nazionale a partire da un materiale che non tiene insieme facilmente. La Guerra del Pacifico (1879-1884), in cui il Perù perse un territorio meridionale importante a favore del Cile, ha prodotto una ferita che la storia culturale del Paese non ha mai chiuso del tutto. La domanda su che cosa significhi «peruviano» — sul piano razziale, linguistico, geografico — resta ufficialmente senza risposta e politicamente viva.

Il quinto è il contemporaneo: la guerra interna del 1980-2000, in cui morirono circa settantamila persone; l'urbanizzazione esplosiva di Lima, passata da meno di un milione di abitanti nel 1950 a più di dodici milioni oggi, in gran parte per migrazione dalla sierra e dalla selva; la diaspora peruviana distribuita fra Spagna, Stati Uniti, Giappone e Cile; e la globalizzazione, che ha dato alla gastronomia peruviana riconoscimento internazionale mentre poneva la domanda su che cosa significhi autenticità culturale quando si quota in dollari e si cura per il gusto internazionale.

Gli artisti contemporanei peruviani lavorano con tutti e cinque insieme. Il difetto dell'itinerario esclusivamente archeologico non è ignorare il contemporaneo — è trattare uno di questi cinque archivi come definitivo mentre tutti e cinque restano aperti.

MOVIMENTO II — L'interrogazione: come l'arte domanda

La domanda dell'indigenità

Martín Chambi (1891-1973) è la figura fondativa di questo argomento. Il suo archivio fotografico — prodotto fra gli anni Venti e Quaranta dallo studio di Cusco — fece qualcosa di formalmente radicale per il suo contesto: trattò i soggetti andini come soggetti fotografici di peso. I ritratti di uomini e donne quechua nei paesi della sierra, la documentazione di feste e cerimonie agricole, le immagini che collocarono la vita andina nell'inquadratura con la serietà compositiva fino ad allora riservata ai soggetti europei — Chambi non documentava la cultura indigena per un pubblico esterno. Sosteneva, attraverso le decisioni formali della fotografia stessa, la sua dignità. Il suo archivio è patrimonio nazionale non perché registri un modo di vita che scompare, ma perché rifiutò quell'inquadramento fin dall'inizio.

Christian Bendayán prosegue un'altra vena dello stesso argomento. I suoi dipinti insistono sull'Amazzonia non come sfondo ecologico ma come territorio abitato — e sui suoi popoli non come soggetti di documentazione antropologica ma come portatori di un linguaggio visivo con una propria logica formale. In un Paese dove «peruviano» ha tenuto per impostazione a significare «andino», l'opera di Bendayán sostiene che l'Amazzonia è parte altrettanto costitutiva dell'archivio nazionale.

Susana Baca porta l'argomento equivalente nella musica. La tradizione afroperuviana della costa — sviluppata nelle comunità agricole di Chincha ed El Carmen dai discendenti di africani schiavizzati portati nel Perù coloniale — era il maggiore archivio invisibile della storia culturale del Paese. Baca non l'ha recuperata; l'ha rivendicata. La sua opera, premiata con un Grammy Latino, non è nostalgia per una tradizione perduta; è l'argomento formale che la tradizione non si è mai perduta — le è stato soltanto negato il posto che le spettava.

La domanda del trauma

La pratica di Fernando Bryce consiste nell'appropriazione e nel minuzioso ridisegno di documenti storici: ritagli di stampa, comunicati dello Stato, prime pagine di giornali degli anni della violenza politica. Il gesto è deliberato, ossessivo e formalmente esigente — e obbliga lo spettatore a guardare un materiale che il Paese ha deciso collettivamente di archiviare invece di esaminare. Gli anni della guerra interna stanno dentro la memoria viva. L'opera di Bryce insiste su quella prossimità. I suoi dipinti su Sendero non sono dipinti storici; sono notizie di un passato che non ha finito di arrivare.

Il canto di Paloma di Claudia Llosa (Orso d'Oro di Berlino 2009) parte da una premessa che suona come mitologia andina ma funziona come analisi psicologica: che il trauma degli anni della guerra interna possa trasmettersi di madre in figlia attraverso il canale biologico più intimo. La protagonista del film porta nel corpo le conseguenze di una violenza che non ha vissuto. Llosa non sta rappresentando un periodo storico. Sta sostenendo che i suoi effetti restano fisicamente presenti nella generazione nata dopo la fine della violenza.

La fotografia documentaria di Vera Lentz sulle comunità colpite dal conflitto mette volti e corpi precisi davanti a pubblici che preferirebbero che il periodo restasse statistico. L'opera non è commemorazione — è prova con un volto.

La domanda dell'identità plurale

La poesia di Julia Wong affronta l'identità peruviano-cinese — la comunità tusán, discendente dei lavoratori portati in Perù nell'Ottocento — non come compromesso con il trattino fra due rivendicazioni culturali, ma come una posizione conoscitiva distinta che né Lima né Pechino contengono per intero. La domanda su che cosa includa «il peruviano» riceve dalla sua posizione un'altra risposta, e quella risposta ha implicazioni per ogni peruviano la cui inclusione nel racconto centrale è stata trattata come negoziabile.

Daniel Alarcón, peruviano-americano, scrive in inglese sul Perù dalla diaspora. Lost City Radio si svolge in un Paese latinoamericano senza nome che si riprende da un conflitto interno; è inconfondibilmente il Perù. Scrivere in inglese, da fuori del Paese, su eventi che il Paese preferisce dare per chiusi — questa non è la diaspora che guarda da fuori con nostalgia. È una posizione da cui si vedono cose che da dentro non si vedono. La narrativa breve di Ricardo Sumalavia lavora su un altro registro — l'assurdo kafkiano della Lima moderna — ma con la stessa insistenza interrogativa su come sia davvero la città per chi la attraversa.

I Novalima rifiutano la categoria di «musica del mondo» non nelle interviste ma strutturalmente: la produzione elettronica non è una cornice per le forme tradizionali afroperuviane. È in dialogo diretto con esse. Come suona Lima nel XXI secolo quando smette di recitare la modernità e comincia a esaminarsi — è questo che suonano i Novalima.

La domanda del materiale

Sandra Iturriaga e Patricia Llosa, nelle loro pratiche di paesaggio e di architettura, hanno lavorato in Perù chiedendosi quali materiali abbiano vere radici nei luoghi che costruiscono, e perché. L'adobe, la pietra, la quincha — e l'impegno di Carlos Williams verso logiche strutturali precolombiane nell'architettura residenziale contemporanea di Lima — non sono citazioni vernacolari pensate per segnalare sensibilità culturale. Sono materiali con storie di sviluppo tecnico lunghe millenni. Progettare con essi è riconoscere un archivio; ignorarli a favore di alternative importate è una scelta che porta con sé il proprio argomento.

MozhDeh Matin e Sumy Kujon, nel design tessile e nella moda, si rapportano alle tradizioni della fibra andina — la filatura, la tintura e le tecniche di tessitura delle comunità della sierra, le proprietà specifiche dell'alpaca e della vigogna — con un rigore formale che rifiuta la categoria di artigianato. Il lavoro di Alpaca Studio nell'arredo porta lo stesso argomento in un altro mezzo: la logica strutturale scandinava e la tradizione materiale andina non sono in opposizione. Possono essere messe in dialogo diretto, e il dialogo produce qualcosa che nessuna delle due tradizioni produce da sola.

Il lavoro sugli ingredienti nell'alta cucina limegna opera su un terreno equivalente: la domanda su quali territori peruviani — costiero, andino, amazzonico — abbiano posto in un solo piatto è una domanda su che cosa sia il Perù, non soltanto su ciò che produce. L'elenco delle provenienze su una tavola seria di Lima non è marketing. È una posizione.

MOVIMENTO III — Dove converge: Barranco e oltre

Il quartiere di Barranco, a Lima, funziona come centro istituzionale e informale della produzione culturale contemporanea peruviana. Non è casuale — la sua posizione, a una certa distanza dai centri d'affari di San Isidro e Miraflores, gli ha permesso di sviluppare la densità di gallerie, studi e spazi culturali che un ecosistema creativo serio richiede.

Il Museo di Arte Contemporanea (MAC Lima) fornisce l'ancoraggio istituzionale alle arti visive: una collezione permanente che riunisce opere di Fernando Bryce, Joaquín Iglesias Ramírez, Renzo Vega, Alfredo Márquez, Sandra Gamarra, Luis Daniel Galindo, Sergio Zevallos, Lola Bermúdez e dei loro contemporanei — dipinti, installazioni e lavori concettuali che costituiscono il registro istituzionale primario di ciò che l'arte visiva peruviana contemporanea ha prodotto in quattro decenni — accanto a un programma di mostre a rotazione che si misura con il campo attuale. Il MALI — Museo d'Arte di Lima — regge l'arco storico più lungo, dai periodi precolombiani al presente, collocando l'opera contemporanea nel contesto di ciò a cui risponde.

Il MATE, la fondazione creata dal fotografo Mario Testino, ha dedicato un'attenzione costante alla fotografia peruviana contemporanea, accanto a figure internazionali di primo piano. Le tradizioni documentarie e di paesaggio rappresentate da Giovanni Burda e Domingo Giribaldi — fotografi che hanno dedicato intere carriere a registrare la varietà della vita e del territorio peruviani — fanno parte di ciò che l'istituzione custodisce. Lo strato delle gallerie indipendenti — Galería Lucía de la Puente, Galería Wuxiu e gli spazi più piccoli, con programmi meno prevedibili e più immediati — è dove gli argomenti più recenti emergono prima di raggiungere la circolazione istituzionale. Queste gallerie non sono secondarie rispetto al MAC; è lì che le domande vengono articolate per la prima volta.

La Casa de la Literatura Peruana, nel centro storico di Lima, custodisce la produzione letteraria: un archivio che va da Vargas Llosa e Alfredo Bryce Echenique a Daniel Alarcón e Ricardo Sumalavia, e arriva agli scrittori al lavoro oggi, con un programma di letture e mostre che prende sul serio la domanda su che cosa sia una letteratura nazionale e chi vi abbia posto.

Per la musica, il Centro Culturale PUCP e il Teatro Segura hanno accolto la tradizione formale — il repertorio della musica criolla peruviana di Eva Ayllón, rigoroso nella costruzione quanto qualsiasi programma da sala da concerto — accanto all'opera più recente di Damaris, la cui produzione colloca riferimenti andini dentro strutture di rock contemporaneo con una franchezza compositiva che raramente l'uno o l'altro genere raggiunge da solo.

Il festival Lima Independiente (ottobre, annuale) è il luogo in cui cinema e videoarte diventano visibili come campo: il lavoro documentario di Joel Calero sui margini economici e sociali del Perù, i film di finzione di Daniel Vega sulla classe media limegna alle prese con le proprie contraddizioni, e il video e l'installazione che raramente circolano oltre il contesto del festival. La Biennale di Lima è il momento in cui la produzione di arti visive della città diventa leggibile come argomento su dove si trova il campo in questo momento.

Oltre Lima: la scena d'arte contemporanea di Cusco è piccola, seria e distinta tanto dalla sua eredità coloniale quanto dall'infrastruttura del turismo archeologico. L'arte amazzonica che emerge da Iquitos si rapporta alle tradizioni visive delle comunità del bacino con un rigore formale che la categoria di «arte naïf» sottovaluta sistematicamente.

MOVIMENTO IV — Perché importa al viaggiatore

Il confronto con l'Italia è utile. Un viaggiatore che va in Italia e vede il Colosseo e Pompei senza misurarsi con la cultura viva del Paese — senza l'Arte Povera, senza la conversazione architettonica che le città italiane intrattengono con il proprio patrimonio costruito dal Novecento, senza il cinema che ha dato al Paese un tipo di autoconoscenza che i monumenti non hanno mai potuto dare — torna con un racconto dell'Italia che finisce nel II secolo. Ha visitato monumenti. Non ha incontrato una cultura viva.

La riduzione equivalente in Perù è più frequente, perché i monumenti sono più estremi e perché l'industria del viaggio ha strutturato con successo la propria offerta attorno all'archivio precolombiano. Ma la riduzione non è meno pesante.

Un viaggiatore che ha passato del tempo con la scena artistica contemporanea prima di arrivare ai siti archeologici porta a quei siti domande diverse. Il Qoricancha — il Tempio Inca del Sole, incorporato nella chiesa domenicana di Santo Domingo — è un sito più complesso dopo un po' di tempo al MAC: il meccanismo di sopravvivenza culturale per codifica, di un sistema di senso che sussiste dentro le strutture formali di un altro, è visibile in entrambi i contesti. Una giornata a Barranco fornisce il vocabolario per leggerlo sul posto, e non soltanto per vederlo.

Machu Picchu è un sito più conteso dopo Fernando Bryce — non perché Bryce affronti direttamente il mondo inca, ma perché la sua pratica di costringere alla visibilità ciò che il Paese preferisce archiviare pone una domanda precisa sulla spettacolarizzazione del passato archeologico: che cosa si sta dicendo di questo luogo sul Perù adesso, e per chi si fa quell'argomento?

Le Linee di Nazca, incontrate nel contesto di una comprensione più ampia delle culture visive precolombiane con cui gli artisti contemporanei sono attivamente in dialogo — argomentando, non venerando —, diventano meno un mistero e più un invito a una conversazione che non si è chiusa.

Non si tratta del fatto che la preparazione culturale renda l'archeologia più piacevole. Si tratta della differenza tra visitare un luogo come spettacolo e leggerlo come parte di un argomento in corso. La scena contemporanea non è il complemento di quell'argomento. È dove l'argomento vive in questo momento.

Una giornata con la produzione contemporanea. All'inizio dell'itinerario.

Che cosa coordina Kada

Il programma culturale contemporaneo funziona meglio come primo giorno di un itinerario peruviano — Lima all'arrivo, prima del volo per Cusco, il Colca o l'Amazzonia. Ciò che cambia non è l'esperienza dell'arte contemporanea in sé; è l'esperienza di tutto ciò che segue.

La curatela di Kada per la giornata contemporanea a Lima comprende l'accesso privato a studi d'artista in piena attività a Barranco — incontri con opere in lavorazione, non con opere concluse — e il circuito delle gallerie con uno storico dell'arte che conosce ciò che si sta esponendo in questo momento, perché conta e come si collega all'argomento più ampio che la città porta avanti. Entrambe le esperienze sono documentate in dettaglio nella serie Unfolded che compare in fondo a questo articolo.

Per i viaggiatori con un interesse specifico per l'archivio musicale, l'accesso all'Instituto Negrocontinuo — il progetto trentennale di Susana Baca per recuperare e archiviare la tradizione musicale afroperuviana delle comunità di Chincha ed El Carmen — si coordina a parte e funziona secondo regole proprie. Non è la visita a un museo. È una conversazione con un archivio attivo.

L'accesso alle collezioni private si coordina caso per caso, secondo la programmazione e la disponibilità del momento. Il festival Lima Independiente in ottobre e la Biennale di Lima meritano di essere considerati nella pianificazione dell'itinerario per i viaggiatori il cui interesse si estende al cinema e alle arti visive su larga scala.

Il programma contemporaneo non è un'aggiunta all'itinerario peruviano. È la lente attraverso cui ciò che segue diventa leggibile.

Prospettiva editoriale — Katherine Cjuiro, fondatrice

Sono quindici anni che accompagno viaggiatori in Perù. La differenza tra un viaggiatore che ha passato una mattina al MAC prima di arrivare a Machu Picchu e uno che non l'ha fatto non è una differenza di preparazione culturale né di familiarità con il mondo dell'arte. È una differenza nella qualità delle domande che fanno sul posto.

Il viaggiatore passato da Barranco guarda Machu Picchu e chiede: che cosa si sta usando questo luogo per dire del Perù adesso? Ha passato del tempo con artisti che fanno esattamente quella domanda al proprio Paese — su che cosa il Paese conserva e che cosa preferisce non vedere — e l'abitudine si trasmette.

Il Perù archeologico è straordinario. La domanda non è mai stata se visitarlo. La domanda è se lo si visita come spettacolo o come parte di un argomento in corso che il Paese continua ad avere con se stesso. La scena contemporanea non è il complemento di quell'argomento. È dove l'argomento vive in questo momento.

Gli artisti peruviani che rispetto di più non illustrano il loro Paese. Lo interrogano. È questo che il Paese merita da chi viene a conoscerlo.

— Katherine Cjuiro, fondatrice, KADA Travel

Una nota pratica

Le gallerie e le istituzioni culturali contemporanee di Lima sono aperte tutto l'anno e non seguono una stagione archeologica. I loro cicli di programmazione sono indipendenti dalle condizioni climatiche che regolano il trekking e l'accesso ai siti sulle Ande.

La maggior parte delle gallerie private di Barranco e Miraflores apre dal martedì al sabato; la chiusura del lunedì è prassi. Il MAC e il MALI hanno orari più ampi con riduzioni in giorni specifici — verificare l'orario in vigore prima di andare.

Il festival Lima Independiente si tiene ogni anno in ottobre ed è la maggiore presentazione concentrata di cinema e videoarte peruviani contemporanei dell'anno. La Biennale di Lima ha cadenza biennale; la prossima edizione va confermata attraverso la programmazione culturale in corso di Lima.

Una giornata intera è il minimo per un impegno serio con il circuito contemporaneo limegno. Due giornate — una rivolta alle grandi istituzioni, l'altra alle gallerie indipendenti e agli studi — coprono il campo senza risultare esaustive. Per i viaggiatori che arrivano a Lima il primo giorno di un itinerario peruviano, la giornata contemporanea è l'uso più produttivo delle ore prima del volo interno per Cusco.

Domande frequenti

Devo conoscere l'arte contemporanea per approfittare di una giornata a Barranco? No. Lo storico dell'arte che Kada coordina per il circuito delle gallerie è scelto proprio per la capacità di rendere accessibile l'opera sconosciuta senza semplificarla. Il risultato rilevante non è la familiarità con il mondo dell'arte — è la percezione precisa che cambia la lettura del resto dell'itinerario peruviano. I viaggiatori senza esposizione precedente all'arte contemporanea segnalano con costanza che la giornata del MAC cambia la loro esperienza dei siti archeologici più di qualsiasi altro elemento della preparazione.

Come si inserisce una giornata d'arte contemporanea in un itinerario archeologico? All'inizio — Lima all'arrivo, prima di volare a Cusco. L'opera contemporanea funziona come contesto di ciò che segue, non come appendice facoltativa di un viaggio già compiuto. I siti archeologici si leggono in modo diverso dopo Barranco; l'inverso non è vero allo stesso modo. Chi fa il MAC nell'ultimo giorno a Lima sta elaborando il contesto a posteriori; chi lo fa all'arrivo se lo porta avanti.

Vale la pena assistere alla Biennale di Lima se coincide con il viaggio? Sì, se l'itinerario lo consente. La Biennale non è in primo luogo un evento turistico — è l'occasione in cui il mondo delle arti visive di Lima si riunisce per valutare dove si trova l'argomento in questo momento. Parteciparvi richiede coordinamento anticipato; Kada se ne occupa per i viaggiatori le cui date coincidano e che abbiano avvisato con sufficiente anticipo.

Posso incontrare un artista peruviano in attività? Con coordinamento anticipato e il momento giusto, sì. La visita allo studio che Kada coordina a Barranco è un incontro con un artista nel processo di lavoro — non la visita a uno spazio risolto e curato. Dipende dalla disponibilità dell'artista e dal suo programma del momento; non può essere garantita a richiesta. Quando funziona, sono le due ore più consistenti di una giornata a Lima.

Cusco ha una scena d'arte contemporanea che valga la visita? Sì — piccola, seria e distinta tanto dall'eredità coloniale quanto dall'infrastruttura del turismo archeologico. Per i viaggiatori che passano più giorni a Cusco, Kada può coordinare l'accesso a ciò che è esposto e, dove possibile, agli studi degli artisti che lavorano in città.