Zeitgenössische Kunst aus Peru: Befragung, nicht Fortsetzung des Erbes

Peru wird mit einer Klarheit verkauft, die dem Reiseablauf nützt und das Land verdunkelt. Der Vorschlag beginnt in Machu Picchu. Die Fotografien zeigen Ruinen im Morgengrauen. Die Beschreibung Cuscos hebt die Kolonialkirchen hervor. Die innere Logik des üblichen archäologischen Ablaufs ist stimmig und kaufmännisch wirksam — und sie behandelt Peru als ein Land, dessen wichtigste kulturelle Hervorbringung vor dem 16. Jahrhundert abgeschlossen war.

Die zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstler Perus sehen das anders. Nicht in Erklärungen. Im Werk.

Es besteht ein erheblicher Unterschied zwischen einer Kunstszene, welche die kulturelle Identität eines Landes ergänzt, und einer, die sie befragt. Die erste ist hinzufügend: Das Land weiß bereits, wer es ist, und die Kunst schmückt dieses Wissen mit neuen Formaten und Werkstoffen. Die zweite verlangt mehr: Die Kunstschaffenden nutzen das Werk, um Fragen zu stellen, die das Land noch nicht zu Ende beantwortet hat. Peru hat die zweite Art von Szene.

Fernando Bryce schmückt den inneren Krieg nicht — er zwingt ihn zur Sichtbarkeit, indem er Staatsdokumente aus den Jahren der politischen Gewalt akribisch nachzeichnet. Claudia Llosa ergänzt das koloniale Erbe nicht — sie verfolgt, was dieses Erbe dem Körper der Frauen vier Jahrhunderte nach der Eroberung angetan hat. Susana Baca stellt die afroperuanische Kultur nicht einem Publikum dar, das an folkloristischen Überlieferungen interessiert ist — sie hat über Jahrzehnte der Arbeit für den Platz gestritten, der ihr in einem Land zustand, das beschlossen hatte, sie nicht zu hören.

Die Wendung „Peru hat auch zeitgenössische Kunst“ ist die defensive Fassung eines Arguments, das eine gerade Formulierung verdient: Die zeitgenössische Kunst Perus ist der Ort, an dem sich das Land gerade selbst prüft. Die archäologischen Stätten verzeichnen, was Peru gebaut hat. Die zeitgenössische Szene verzeichnet, was Peru fragt.

Der Unterschied zwischen diesen beiden Haltungen verändert, was ein Reisender tut, wenn er das Land besucht.

SATZ I — Das offene Archiv: fünf gleichzeitige Vergangenheiten

Die Voraussetzung, die Perus zeitgenössische Kunst verständlich macht, ist dieselbe, die den rein archäologischen Ablauf unzureichend macht: Es gibt keine einzige peruanische Vergangenheit. Es gibt fünf, und sie bleiben zugleich wirksam.

Die erste ist vorinkaisch — keine einzelne Kultur, sondern ein ganzes Geflecht. Die Moche der Nordküste schufen Porträtkeramiken von einer psychologischen Genauigkeit, die einfachen Einordnungen bis heute widersteht: Gefäße, nach einzelnen Gesichtern geformt, Bilder von Zeremonien und Kriegen, eine Goldschmiedekunst von technischer Verfeinerung, die die spanischen Eroberer mit so etwas wie Staunen festhielten. Die Nazca der südlichen Wüste schufen Geoglyphen, deren Maßstab eine Luftperspektive voraussetzt, die ihre Zivilisation nicht hatte — jedenfalls keine, die wir erklären können. Die Chavín des zentralen Hochlands begründeten Bildgrammatiken, die in verschiedenen Kulturen über Jahrhunderte weiterlebten. Diese Zivilisationen gingen den Inka nicht bloß voraus; sie brachten technische und ästhetische Überlieferungen von außerordentlicher Verfeinerung hervor, die das Reich bei der Festigung seiner Macht aufnahm, anpasste und zum Teil unterdrückte.

Die zweite ist die inkaische — die Reichszivilisation, deren Monumentalität der Tourismus anerkennt. Machu Picchu, Sacsayhuamán, die Terrassenwirtschaft des Heiligen Tals: eine gebaute Umwelt von solcher Genauigkeit, dass sie sich der erschöpfenden Erklärung weiterhin entzieht. Das Inkareich dauerte auf seinem Höhepunkt weniger als ein Jahrhundert, bevor die Spanier kamen. Diese Kürze macht sein bauliches Erbe gewichtiger, nicht geringer.

Die dritte ist die koloniale — dreihundert Jahre spanischer Herrschaft, die das Cusco hervorbrachten, das der Reisende heute sieht: eine Stadt, in der die Inkamauern zu Fundamenten barocker Kirchen wurden, in der die quechuanische Kosmologie innerhalb der katholischen Bildsprache überlebte, während die Maler der Schule von Cusco andine Figuren, Tiere und Zeichen in die kanonischen Szenen der christlichen Bildwelt einsetzten. Das Abendmahl mit Cuy und Chicha. Die Jungfrau in einer Silhouette, die an einen Berg erinnert. Die koloniale Vergangenheit ist keine historische Ferne — sie ist das bürgerliche und bauliche Gewebe beinahe aller peruanischen Städte.

Die vierte ist die republikanische — zwei Jahrhunderte unabhängiges Peru, die aus einem Stoff eine nationale Identität zu bauen versuchten, der nicht leicht zusammenhält. Der Salpeterkrieg (1879-1884), in dem Peru bedeutendes südliches Gebiet an Chile verlor, schlug eine Wunde, welche die Kulturgeschichte des Landes nie ganz geschlossen hat. Die Frage, was „peruanisch“ bedeutet — rassisch, sprachlich, geografisch —, bleibt amtlich unbeantwortet und politisch lebendig.

Die fünfte ist die zeitgenössische: der innere Krieg von 1980 bis 2000, in dem etwa siebzigtausend Menschen starben; das sprunghafte Wachstum Limas, von weniger als einer Million Einwohnern 1950 auf heute über zwölf Millionen, größtenteils durch Zuwanderung aus dem Hochland und dem Regenwald; die peruanische Diaspora, verteilt über Spanien, die Vereinigten Staaten, Japan und Chile; und die Globalisierung, die der peruanischen Küche internationale Anerkennung verschaffte und zugleich die Frage stellte, was kulturelle Echtheit bedeutet, wenn sie in Dollar notiert und für den internationalen Geschmack zurechtgelegt wird.

Perus zeitgenössische Kunstschaffende arbeiten mit allen fünf zugleich. Der Fehler des rein archäologischen Ablaufs ist nicht, das Zeitgenössische zu übergehen — er besteht darin, eines dieser fünf Archive als abschließend zu behandeln, während alle fünf offen bleiben.

SATZ II — Die Befragung: wie die Kunst fragt

Die Frage der Indigenität

Martín Chambi (1891-1973) ist die Gründerfigur dieses Arguments. Sein fotografisches Archiv — zwischen den zwanziger und vierziger Jahren in seinem Atelier in Cusco entstanden — tat für seinen Zusammenhang etwas formal Radikales: Es behandelte andine Menschen als fotografische Subjekte von Gewicht. Die Porträts quechuanischer Männer und Frauen in den Dörfern des Hochlands, die Aufzeichnung von Festen und Erntezeremonien, die Bilder, die das andine Leben mit jenem kompositorischen Ernst ins Bild setzten, der bis dahin europäischen Motiven vorbehalten war — Chambi dokumentierte die indigene Kultur nicht für ein Publikum von außen. Er stritt, durch die formalen Entscheidungen der Fotografie selbst, für ihre Würde. Sein Archiv ist nationales Erbe nicht, weil es eine verschwindende Lebensform festhält, sondern weil es diesen Rahmen von Anfang an zurückwies.

Christian Bendayán führt einen anderen Strang desselben Arguments fort. Seine Bilder bestehen auf dem Amazonas nicht als ökologischer Kulisse, sondern als bewohntem Gebiet — und auf seinen Völkern nicht als Gegenständen anthropologischer Aufzeichnung, sondern als Trägern einer Bildsprache mit eigener formaler Logik. In einem Land, in dem „peruanisch“ gewöhnlich „andin“ meinte, hält Bendayáns Werk dagegen, dass der Amazonas das nationale Archiv ebenso mitbegründet.

Susana Baca führt dasselbe Argument in der Musik. Die afroperuanische Überlieferung der Küste — in den Agrargemeinden von Chincha und El Carmen von den Nachkommen versklavter Afrikaner entwickelt, die ins koloniale Peru verschleppt wurden — war das größte unsichtbare Archiv der Kulturgeschichte des Landes. Baca hat es nicht wiedergefunden; sie hat es eingefordert. Ihr Werk, mit einem Latin Grammy ausgezeichnet, ist keine Sehnsucht nach einer verlorenen Überlieferung; es ist das formale Argument, dass die Überlieferung nie verloren ging — ihr wurde nur der Platz verweigert, der ihr zustand.

Die Frage des Traumas

Fernando Bryces Praxis besteht in der Aneignung und dem minuziösen Nachzeichnen historischer Dokumente: Presseausschnitte, Verlautbarungen des Staates, Titelseiten aus den Jahren der politischen Gewalt. Die Geste ist absichtsvoll, besessen und formal fordernd — und sie zwingt den Betrachter, auf ein Material zu sehen, das das Land gemeinsam beschlossen hat abzulegen, statt es zu prüfen. Die Jahre des inneren Krieges liegen im lebendigen Gedächtnis. Bryces Werk beharrt auf dieser Nähe. Seine Arbeiten zum Leuchtenden Pfad sind keine Historienbilder; sie sind Nachrichten aus einer Vergangenheit, die noch nicht angekommen ist.

Eine Perle Ewigkeit von Claudia Llosa (Goldener Bär, Berlin 2009) geht von einer Voraussetzung aus, die nach andiner Mythologie klingt, aber als psychologische Analyse arbeitet: dass sich das Trauma der Jahre des inneren Krieges über den innigsten biologischen Weg von der Mutter auf die Tochter übertragen kann. Die Hauptfigur trägt im Körper die Folgen einer Gewalt, die sie selbst nicht erlebt hat. Llosa stellt keine geschichtliche Epoche dar. Sie hält fest, dass deren Wirkungen in der nach dem Ende der Gewalt geborenen Generation körperlich fortbestehen.

Die dokumentarische Fotografie von Vera Lentz über die vom Konflikt betroffenen Gemeinden stellt bestimmte Gesichter und Körper vor ein Publikum, dem es lieber wäre, die Epoche bliebe statistisch. Das Werk ist kein Gedenken — es ist Beweis mit Gesicht.

Die Frage der mehrfachen Zugehörigkeit

Die Dichtung von Julia Wong behandelt die peruanisch-chinesische Identität — die Gemeinschaft der tusán, Nachfahren der im 19. Jahrhundert nach Peru gebrachten Arbeiter — nicht als Kompromiss mit Bindestrich zwischen zwei kulturellen Ansprüchen, sondern als eigenständige Erkenntnisposition, die weder Lima noch Peking ganz umfasst. Die Frage, was „das Peruanische“ einschließt, wird von ihrer Warte aus anders beantwortet, und diese Antwort hat Folgen für jeden Peruaner, dessen Aufnahme in die zentrale Erzählung als verhandelbar behandelt wurde.

Daniel Alarcón, peruanisch-amerikanisch, schreibt auf Englisch über Peru aus der Diaspora. Lost City Radio spielt in einem namenlosen lateinamerikanischen Land, das sich von einem inneren Konflikt erholt; es ist unverkennbar Peru. Auf Englisch, von außerhalb des Landes, über Ereignisse zu schreiben, die das Land lieber für abgeschlossen hält — das ist nicht die Diaspora, die sehnsüchtig von außen zusieht. Es ist eine Warte, von der aus manches sichtbar wird, was von innen nicht zu sehen ist. Die kurze Prosa von Ricardo Sumalavia arbeitet in anderer Tonlage — dem kafkaesken Widersinn des heutigen Lima —, doch mit demselben fragenden Beharren darauf, wie die Stadt für die, die sie durchqueren, wirklich ist.

Novalima weist die Schublade „Weltmusik“ nicht in Interviews zurück, sondern strukturell: Die elektronische Produktion ist kein Rahmen um die überlieferten afroperuanischen Formen. Sie steht im unmittelbaren Gespräch mit ihnen. Wie Lima im 21. Jahrhundert klingt, wenn es aufhört, Moderne aufzuführen, und beginnt, sich zu prüfen — so klingt Novalima.

Die Frage des Werkstoffs

Sandra Iturriaga und Patricia Llosa haben in ihren Praxen der Landschaftsgestaltung und der Architektur in Peru danach gefragt, welche Werkstoffe an den Orten, an denen sie bauen, wirklich verwurzelt sind und warum. Adobe, Stein, Quincha — und das Festhalten von Carlos Williams an präkolumbischen Tragwerkslogiken im heutigen Wohnungsbau Limas — sind keine volkstümlichen Zitate, die kulturelles Feingefühl anzeigen sollen. Es sind Werkstoffe mit einer technischen Entwicklungsgeschichte über Jahrtausende. Mit ihnen zu entwerfen heißt, ein Archiv anzuerkennen; sie zugunsten eingeführter Ersatzstoffe zu übergehen, ist eine Wahl, die ihr eigenes Argument trägt.

MozhDeh Matin und Sumy Kujon, tätig in Textilgestaltung und Mode, setzen sich mit den Überlieferungen der andinen Faser auseinander — dem Spinnen, dem Färben und den Webtechniken der Hochlandgemeinden, den besonderen Eigenschaften von Alpaka und Vikunja — mit einer formalen Strenge, die die Schublade Kunsthandwerk zurückweist. Die Arbeit von Alpaca Studio im Möbelbau führt dasselbe Argument in einem anderen Medium: Skandinavische Tragwerkslogik und andine Materialüberlieferung stehen einander nicht entgegen. Sie lassen sich in unmittelbares Gespräch bringen, und dieses Gespräch bringt etwas hervor, das keine der beiden Überlieferungen allein hervorbringt.

Die Arbeit mit Zutaten in der gehobenen Küche Limas bewegt sich auf entsprechendem Gelände: Die Frage, welche peruanischen Gebiete — Küste, Hochland, Amazonas — auf einem einzigen Teller Platz haben, ist eine Frage danach, was Peru ist, nicht bloß danach, was es hervorbringt. Die Liste der Herkünfte auf einem ernsthaften Tisch in Lima ist kein Marketing. Sie ist eine Haltung.

SATZ III — Wo es zusammenläuft: Barranco und darüber hinaus

Das Viertel Barranco in Lima wirkt als institutioneller und informeller Mittelpunkt der heutigen peruanischen Kulturproduktion. Das ist kein Zufall — seine Lage, etwas abseits der Geschäftszentren von San Isidro und Miraflores, hat ihm erlaubt, jene Dichte an Galerien, Ateliers und Kulturorten zu entwickeln, die ein ernsthaftes kreatives Gefüge braucht.

Das Museum für zeitgenössische Kunst (MAC Lima) bildet den institutionellen Anker der bildenden Kunst: eine ständige Sammlung mit Werken von Fernando Bryce, Joaquín Iglesias Ramírez, Renzo Vega, Alfredo Márquez, Sandra Gamarra, Luis Daniel Galindo, Sergio Zevallos, Lola Bermúdez und ihren Zeitgenossen — Malerei, Installationen und konzeptuelle Arbeiten, die das wichtigste institutionelle Verzeichnis dessen bilden, was die zeitgenössische bildende Kunst Perus in vier Jahrzehnten hervorgebracht hat — dazu ein Wechselausstellungsprogramm, das sich auf das aktuelle Feld einlässt. Das MALI — Kunstmuseum von Lima — spannt den längeren historischen Bogen, von den präkolumbischen Zeiten bis zur Gegenwart, und stellt die zeitgenössische Arbeit in den Zusammenhang dessen, worauf sie antwortet.

Das MATE, die vom Fotografen Mario Testino gegründete Stiftung, widmet der zeitgenössischen peruanischen Fotografie beständige Aufmerksamkeit, neben internationalen Größen. Die dokumentarischen und landschaftlichen Überlieferungen, für die Giovanni Burda und Domingo Giribaldi stehen — Fotografen, die ganze Laufbahnen darauf verwandt haben, die Vielfalt des peruanischen Lebens und Gebiets festzuhalten —, gehören zu dem, was das Haus bewahrt. Die Schicht der unabhängigen Galerien — Galería Lucía de la Puente, Galería Wuxiu und die kleineren Räume, deren Programme weniger vorhersehbar und unmittelbarer sind — ist der Ort, an dem die jüngsten Argumente auftauchen, bevor sie in den institutionellen Umlauf gelangen. Diese Galerien sind dem MAC nicht nachgeordnet; dort werden die Fragen zuerst formuliert.

Die Casa de la Literatura Peruana im historischen Zentrum Limas hütet die literarische Hervorbringung: ein Archiv, das von Vargas Llosa und Alfredo Bryce Echenique über Daniel Alarcón und Ricardo Sumalavia bis zu den heute arbeitenden Schriftstellern reicht, mit einem Programm aus Lesungen und Ausstellungen, das die Frage ernst nimmt, was eine Nationalliteratur ist und wer in ihr Platz hat.

Für die Musik haben das Kulturzentrum der PUCP und das Teatro Segura die formale Überlieferung beherbergt — das Repertoire der peruanischen Musica criolla von Eva Ayllón, so streng gebaut wie jedes Konzertsaalprogramm — neben dem jüngeren Werk von Damaris, deren Produktion andine Bezüge in Strukturen des heutigen Rock stellt, mit einer kompositorischen Offenheit, die keines der beiden Genres für sich allein oft erreicht.

Das Festival Lima Independiente (jährlich im Oktober) ist der Ort, an dem Film und Videokunst als Feld sichtbar werden: die dokumentarische Arbeit von Joel Calero über die wirtschaftlichen und sozialen Ränder Perus, die Spielfilme von Daniel Vega über die Mittelschicht Limas im Umgang mit den eigenen Widersprüchen und Video und Installation, die über den Rahmen des Festivals hinaus selten zirkulieren. Die Biennale von Lima ist der Augenblick, in dem die bildende Produktion der Stadt als Argument darüber lesbar wird, wo das Feld gerade steht.

Jenseits von Lima: Die zeitgenössische Kunstszene Cuscos ist klein, ernsthaft und sowohl vom kolonialen Erbe als auch von der Infrastruktur des archäologischen Tourismus verschieden. Die amazonische Kunst aus Iquitos setzt sich mit den Bildüberlieferungen der Gemeinden des Beckens mit einer formalen Strenge auseinander, welche die Schublade „naive Kunst“ regelmäßig unterschätzt.

SATZ IV — Warum das für die Reisenden zählt

Der Vergleich mit Italien hilft. Wer nach Italien fährt, das Kolosseum und Pompeji sieht und sich auf die lebendige Kultur des Landes nicht einlässt — ohne Arte Povera, ohne das architektonische Gespräch, das die italienischen Städte seit dem 20. Jahrhundert mit ihrem eigenen Baubestand führen, ohne das Kino, das dem Land eine andere Selbsterkenntnis gab, als die Denkmäler es je konnten —, kehrt mit einer Erzählung von Italien zurück, die im 2. Jahrhundert endet. Er hat Denkmäler besucht. Einer lebendigen Kultur ist er nicht begegnet.

Die entsprechende Verkürzung ist in Peru häufiger, weil die Denkmäler außergewöhnlicher sind und weil die Reisebranche ihr Angebot erfolgreich um das präkolumbische Archiv herum gebaut hat. Doch die Verkürzung wiegt nicht weniger schwer.

Wer sich vor den archäologischen Stätten mit der zeitgenössischen Kunstszene befasst hat, bringt andere Fragen dorthin mit. Der Qoricancha — der inkaische Sonnentempel, in die Dominikanerkirche Santo Domingo einbezogen — ist nach Zeit im MAC eine vielschichtigere Stätte: Der Mechanismus kulturellen Überlebens durch Verschlüsselung, eines Sinnsystems, das innerhalb der formalen Strukturen eines anderen fortbesteht, ist in beiden Zusammenhängen sichtbar. Ein Tag in Barranco liefert das Vokabular, um ihn vor Ort zu lesen und nicht bloß zu sehen.

Machu Picchu ist nach Fernando Bryce eine umstrittenere Stätte — nicht weil Bryce die Inkawelt unmittelbar behandelte, sondern weil seine Praxis, das zur Sichtbarkeit zu zwingen, was das Land lieber ablegt, eine bestimmte Frage an die Verwandlung der archäologischen Vergangenheit in ein Schauspiel stellt: Was wird an diesem Ort gerade über Peru gesagt, und für wen wird dieses Argument gemacht?

Die Nazca-Linien, im Zusammenhang eines weiteren Verständnisses jener präkolumbischen Bildkulturen begegnet, mit denen die zeitgenössischen Kunstschaffenden tätig im Gespräch stehen — argumentierend, nicht ehrfürchtig —, werden weniger zum Rätsel und mehr zur Einladung in ein Gespräch, das nicht abgeschlossen ist.

Es geht hier nicht darum, dass kulturelle Vorbereitung die Archäologie angenehmer machte. Es geht um den Unterschied zwischen dem Besuch eines Ortes als Schauspiel und seiner Lektüre als Teil eines laufenden Arguments. Die zeitgenössische Szene ist nicht die Ergänzung dieses Arguments. Sie ist der Ort, an dem das Argument gerade lebt.

Ein Tag mit dem heutigen Schaffen. Am Anfang der Reise.

Was Kada abstimmt

Das zeitgenössische Kulturprogramm wirkt am besten als erster Tag einer Perureise — Lima bei der Ankunft, vor dem Flug nach Cusco, zum Colca oder in den Amazonas. Was sich ändert, ist nicht das Erleben der zeitgenössischen Kunst selbst; es ist das Erleben all dessen, was folgt.

Kadas Auswahl für den zeitgenössischen Tag in Lima umfasst den privaten Zugang zu Künstlerateliers in voller Arbeit in Barranco — Begegnungen mit Werken im Werden, nicht mit fertigen Werken — und den Galerienrundgang mit einer Kunsthistorikerin, die weiß, was gerade gezeigt wird, warum es zählt und wie es mit dem größeren Argument der Stadt zusammenhängt. Beide Erfahrungen sind in der Reihe Unfolded am Ende dieses Artikels ausführlich beschrieben.

Für Reisende mit besonderem Interesse am musikalischen Archiv wird der Zugang zum Instituto Negrocontinuo — Susana Bacas dreißigjähriges Vorhaben, die afroperuanische Musiküberlieferung der Gemeinden von Chincha und El Carmen zu bergen und zu archivieren — gesondert abgestimmt und folgt eigenen Regeln. Es ist kein Museumsbesuch. Es ist ein Gespräch mit einem lebendigen Archiv.

Der Zugang zu Privatsammlungen wird je nach Programm und Verfügbarkeit von Fall zu Fall abgestimmt. Das Festival Lima Independiente im Oktober und die Biennale von Lima verdienen es, bei der Reiseplanung bedacht zu werden, wenn sich das Interesse auf Film und bildende Kunst großen Maßstabs erstreckt.

Das zeitgenössische Programm ist kein Zusatz zur Perureise. Es ist die Linse, durch die das Folgende lesbar wird.

Redaktionelle Sicht — Katherine Cjuiro, Gründerin

Seit fünfzehn Jahren begleite ich Reisende nach Peru. Der Unterschied zwischen jemandem, der vor Machu Picchu einen Vormittag im MAC verbracht hat, und jemandem, der das nicht getan hat, ist kein Unterschied kultureller Vorbereitung oder der Vertrautheit mit der Kunstwelt. Es ist ein Unterschied in der Güte der Fragen, die sie vor Ort stellen.

Wer über Barranco gekommen ist, sieht Machu Picchu an und fragt: Was wird an diesem Ort gerade über Peru gesagt? Er hat Zeit mit Kunstschaffenden verbracht, die genau diese Frage an ihr eigenes Land stellen — was das Land bewahrt und was es lieber nicht sieht —, und die Gewohnheit überträgt sich.

Das archäologische Peru ist außergewöhnlich. Die Frage war nie, ob man es besucht. Die Frage ist, ob man es als Schauspiel besucht oder als Teil eines laufenden Arguments, das das Land weiterhin mit sich selbst führt. Die zeitgenössische Szene ist nicht die Ergänzung dieses Arguments. Sie ist der Ort, an dem das Argument gerade lebt.

Die peruanischen Kunstschaffenden, die ich am meisten achte, illustrieren ihr Land nicht. Sie befragen es. Das ist es, was das Land von denen verdient, die kommen, um es kennenzulernen.

— Katherine Cjuiro, Gründerin, KADA Travel

Eine praktische Anmerkung

Die zeitgenössischen Galerien und Kulturhäuser Limas sind das ganze Jahr geöffnet und folgen keiner archäologischen Saison. Ihre Programmzyklen sind unabhängig von den Wetterbedingungen, die Wanderungen und den Zugang zu den Stätten in den Anden bestimmen.

Die meisten Privatgalerien in Barranco und Miraflores öffnen von Dienstag bis Samstag; montags geschlossen ist üblich. MAC und MALI haben längere Zeiten mit Einschränkungen an bestimmten Tagen — prüfen Sie die aktuellen Öffnungszeiten vor dem Besuch.

Das Festival Lima Independiente findet jährlich im Oktober statt und ist die größte gebündelte Vorstellung zeitgenössischen peruanischen Films und Videos im Jahr. Die Biennale von Lima findet alle zwei Jahre statt; die nächste Ausgabe ist über das laufende Kulturprogramm Limas zu bestätigen.

Ein ganzer Tag ist das Mindeste für eine ernsthafte Beschäftigung mit dem zeitgenössischen Rundgang Limas. Zwei Tage — einer für die großen Häuser, einer für die unabhängigen Galerien und Ateliers — decken das Feld ab, ohne erschöpfend zu sein. Für Reisende, die am ersten Tag einer Perureise in Lima ankommen, ist der zeitgenössische Tag die ertragreichste Verwendung der Stunden vor dem Inlandsflug nach Cusco.

Häufige Fragen

Muss ich mich mit zeitgenössischer Kunst auskennen, um einen Tag in Barranco zu nutzen? Nein. Die Kunsthistorikerin, die Kada für den Galerienrundgang gewinnt, ist gerade für ihre Fähigkeit ausgewählt, unbekannte Werke zugänglich zu machen, ohne sie zu vereinfachen. Das wesentliche Ergebnis ist nicht Vertrautheit mit der Kunstwelt — es ist die bestimmte Wahrnehmung, die die Lektüre der restlichen Perureise verändert. Reisende ohne Vorerfahrung mit zeitgenössischer Kunst berichten regelmäßig, dass der Tag im MAC ihr Erleben der archäologischen Stätten stärker verändert als jeder andere Teil der Vorbereitung.

Wie fügt sich ein Tag zeitgenössischer Kunst in einen archäologischen Ablauf? An den Anfang — Lima bei der Ankunft, vor dem Flug nach Cusco. Das zeitgenössische Werk wirkt als Zusammenhang für das Folgende, nicht als freiwilliger Anhang einer abgeschlossenen Reise. Die archäologischen Stätten lesen sich nach Barranco anders; umgekehrt gilt das nicht auf dieselbe Weise. Wer das MAC am letzten Tag in Lima besucht, verarbeitet den Zusammenhang im Nachhinein; wer es bei der Ankunft tut, trägt ihn mit sich.

Lohnt sich die Biennale von Lima, wenn sie mit der Reise zusammenfällt? Ja, wenn der Ablauf es zulässt. Die Biennale ist nicht in erster Linie eine touristische Veranstaltung — sie ist der Anlass, bei dem sich die bildende Kunstwelt Limas versammelt, um zu prüfen, wo das Argument gerade steht. Ein Besuch während der Biennale verlangt frühzeitige Abstimmung; Kada übernimmt das für Reisende, deren Daten zusammenfallen und die rechtzeitig Bescheid gegeben haben.

Kann ich einen arbeitenden peruanischen Künstler treffen? Mit frühzeitiger Abstimmung und dem richtigen Zeitpunkt: ja. Der Atelierbesuch, den Kada in Barranco abstimmt, ist eine Begegnung mit einem Künstler mitten in der Arbeit — nicht der Besuch eines fertig eingerichteten Raums. Das hängt von der Verfügbarkeit des Künstlers und seinem laufenden Programm ab; auf Zuruf lässt es sich nicht zusichern. Wenn es gelingt, sind es die zwei gewichtigsten Stunden eines Tages in Lima.

Hat Cusco eine zeitgenössische Kunstszene, die einen Besuch lohnt? Ja — klein, ernsthaft und sowohl vom kolonialen Erbe als auch von der Infrastruktur des archäologischen Tourismus verschieden. Für Reisende, die mehrere Tage in Cusco verbringen, kann Kada den Zugang zu dem abstimmen, was gerade gezeigt wird, und, wo möglich, zu den Ateliers der in der Stadt arbeitenden Kunstschaffenden.