A arte contemporânea peruana: interrogação, não continuação da herança

O Peru vende-se com uma clareza que favorece o itinerário e obscurece o país. A proposta começa em Machu Picchu. As fotografias mostram ruínas ao amanhecer. A descrição de Cusco realça as igrejas coloniais. A lógica interna do itinerário arqueológico padrão é coerente e comercialmente eficaz — e trata o Peru como um país cuja produção cultural mais importante teria ficado concluída antes do século XVI.

Os artistas contemporâneos peruanos discordam. Não em declarações. Na obra.

Há uma diferença significativa entre uma cena artística que complementa a identidade cultural de um país e outra que a interroga. A primeira é aditiva: o país já sabe quem é, e a arte decora esse saber com novos formatos e materiais. A segunda exige mais: os artistas usam a obra para fazer perguntas que o país não acabou de responder. O Peru tem o segundo tipo de cena.

Fernando Bryce não decora a guerra interna — força-a à visibilidade redesenhando meticulosamente documentos do Estado dos anos de violência política. Claudia Llosa não complementa a herança colonial — segue o que essa herança fez ao corpo das mulheres quatro séculos depois da conquista. Susana Baca não representa a cultura afro-peruana para um público curioso por tradições folclóricas — defendeu, ao longo de décadas de trabalho, o lugar que lhe cabia num país que decidira não a ouvir.

A fórmula «o Peru também tem arte contemporânea» é a versão defensiva de um argumento que merece ser enunciado diretamente: a arte contemporânea peruana é onde o país se está a examinar a si próprio neste momento. Os sítios arqueológicos registam o que o Peru construiu. A cena contemporânea regista o que o Peru está a perguntar.

A diferença entre essas duas posições muda o que um viajante faz quando visita o país.

MOVIMENTO I — O arquivo aberto: cinco passados simultâneos

A premissa que torna inteligível a arte contemporânea peruana é a mesma que torna insuficiente o itinerário exclusivamente arqueológico: não há um único passado peruano. Há cinco, e permanecem simultaneamente ativos.

O primeiro é pré-inca — não uma cultura só, mas uma constelação delas. Os mochicas da costa norte produziram cerâmicas-retrato com uma especificidade psicológica que ainda resiste a classificações fáceis: vasilhas modeladas sobre rostos individuais, imagens de cerimónias e guerras, ourivesaria de uma sofisticação técnica que os invasores espanhóis documentaram com algo parecido com espanto. Os nazca do deserto do sul criaram geoglifos cuja escala pressupõe uma perspetiva aérea que a civilização não tinha, ou não de um modo que possamos explicar. Os chavín das terras altas centrais estabeleceram gramáticas iconográficas que persistiram em culturas distintas durante séculos. Estas civilizações não precederam simplesmente o Inca; produziram tradições técnicas e estéticas de extraordinária sofisticação, que o império absorveu, adaptou e em parte suprimiu durante a consolidação do seu poder.

O segundo é o inca — a civilização imperial cuja monumentalidade é a que o turismo reconhece. Machu Picchu, Sacsayhuamán, a agricultura em socalcos do Vale Sagrado: um ambiente construído com tal precisão que continua a resistir à explicação exaustiva. O império inca no seu apogeu durou menos de um século antes da chegada dos espanhóis. A brevidade torna o seu legado arquitetónico mais consequente, não menos.

O terceiro é o colonial — trezentos anos de domínio espanhol que produziram a Cusco que o viajante vê hoje: uma cidade onde os muros de pedra inca se tornaram alicerces de igrejas barrocas, onde a cosmologia quíchua sobreviveu dentro da iconografia católica à medida que os pintores da Escola Cusquenha incrustavam figuras, animais e símbolos andinos nas cenas canónicas da imagética cristã. A Última Ceia servida com cuy e chicha. A Virgem vestida com uma silhueta que evoca uma montanha. O passado colonial não é distância histórica — é o tecido cívico e arquitetónico de quase todas as cidades peruanas.

O quarto é o republicano — dois séculos de Peru independente que tentaram construir uma identidade nacional a partir de um material que não cola facilmente. A Guerra do Pacífico (1879-1884), na qual o Peru perdeu território significativo no sul para o Chile, produziu uma ferida que a história cultural do país nunca fechou de todo. A pergunta sobre o que significa «peruano» — racial, linguística, geograficamente — continua oficialmente por responder e politicamente ativa.

O quinto é o contemporâneo: a guerra interna de 1980-2000, em que morreram cerca de setenta mil pessoas; a urbanização explosiva de Lima, que passou de menos de um milhão de habitantes em 1950 para mais de doze milhões hoje, em grande parte por migração da serra e da selva; a diáspora peruana distribuída por Espanha, Estados Unidos, Japão e Chile; e a globalização, que deu à gastronomia peruana reconhecimento internacional enquanto levantava a pergunta sobre o que significa autenticidade cultural quando se cota em dólares e se cura para o gosto internacional.

Os artistas contemporâneos peruanos trabalham com os cinco em simultâneo. A falha do itinerário exclusivamente arqueológico não é ignorar o contemporâneo — é tratar um destes cinco arquivos como definitivo quando os cinco permanecem abertos.

MOVIMENTO II — A interrogação: como a arte pergunta

A pergunta da indigeneidade

Martín Chambi (1891-1973) é a figura fundadora deste argumento. O seu arquivo fotográfico — produzido entre os anos vinte e quarenta a partir do estúdio em Cusco — fez algo formalmente radical para o seu contexto: tratou os sujeitos andinos como sujeitos fotográficos de consequência. Os retratos de homens e mulheres quíchuas nos povoados da serra, a documentação de festas e cerimónias agrícolas, as imagens que colocaram a vida andina no enquadramento com a seriedade compositiva até então reservada aos sujeitos europeus — Chambi não documentava a cultura indígena para uma audiência externa. Defendia, através das decisões formais da própria fotografia, a sua dignidade. O seu arquivo é património nacional não por registar um modo de vida que desaparece, mas por ter rejeitado esse enquadramento desde o princípio.

Christian Bendayán prossegue outra veia do mesmo argumento. As suas pinturas insistem na Amazónia não como pano de fundo ecológico mas como território habitado — e nos seus povos não como sujeitos de documentação antropológica mas como portadores de uma linguagem visual com lógica formal própria. Num país onde «peruano» tendeu por omissão a significar «andino», a obra de Bendayán sustenta que a Amazónia é parte igualmente constitutiva do arquivo nacional.

Susana Baca faz o argumento equivalente na música. A tradição afro-peruana da costa — desenvolvida nas comunidades agrícolas de Chincha e El Carmen pelos descendentes de africanos escravizados trazidos ao Peru colonial — era o maior arquivo invisível da história cultural do país. Baca não a recuperou; reclamou-a. A sua obra, distinguida com um Grammy Latino, não é nostalgia por uma tradição perdida; é um argumento formal de que a tradição nunca se perdeu — apenas lhe foi negado o lugar que lhe cabia.

A pergunta do trauma

A prática de Fernando Bryce consiste na apropriação e no minucioso redesenho de documentos históricos: recortes de imprensa, comunicados do Estado, primeiras páginas de jornais dos anos de violência política. O gesto é deliberado, obsessivo e formalmente exigente — e obriga o espectador a olhar um material que o país decidiu coletivamente arquivar em vez de examinar. Os anos da guerra interna estão dentro da memória viva. A obra de Bryce insiste nessa proximidade. As suas pinturas sobre o Sendero não são pinturas históricas; são notícias de um passado que ainda não acabou de chegar.

A teta assustada, de Claudia Llosa (Urso de Ouro de Berlim 2009), parte de uma premissa que soa a mitologia andina mas funciona como análise psicológica: a de que o trauma dos anos de guerra interna pode transmitir-se de mãe para filha pelo canal biológico mais íntimo. A protagonista do filme carrega no corpo as consequências de uma violência que não viveu. Llosa não está a representar um período histórico. Está a sustentar que os seus efeitos permanecem fisicamente presentes na geração nascida depois do fim da violência.

A fotografia documental de Vera Lentz sobre as comunidades afetadas pelo conflito coloca rostos e corpos concretos diante de públicos que preferiam que o período continuasse estatístico. A obra não é comemoração — é prova com rosto.

A pergunta da identidade plural

A poesia de Julia Wong aborda a identidade peruano-chinesa — a comunidade tusán, descendente de trabalhadores trazidos ao Peru no século XIX — não como um compromisso com hífen entre duas reivindicações culturais, mas como uma posição epistémica distinta que nem Lima nem Pequim contêm por inteiro. A pergunta sobre o que inclui «o peruano» recebe a partir da sua posição outra resposta, e essa resposta tem implicações para todo o peruano cuja inclusão no relato central tem sido tratada como negociável.

Daniel Alarcón, peruano-americano, escreve em inglês sobre o Peru a partir da diáspora. Lost City Radio passa-se num país latino-americano sem nome que se recompõe de um conflito interno; é inconfundivelmente o Peru. Escrever em inglês, de fora do país, sobre acontecimentos que o país prefere dar por encerrados — isto não é a diáspora a olhar de fora com saudade. É uma posição de onde se veem coisas que de dentro não se veem. A ficção breve de Ricardo Sumalavia opera noutro registo — o absurdo kafkiano da Lima moderna — mas com a mesma insistência interrogativa sobre como a cidade é realmente para quem a percorre.

Os Novalima recusam a categoria de «música do mundo» não em entrevistas mas estruturalmente: a produção eletrónica não é uma moldura para as formas tradicionais afro-peruanas. Está em diálogo direto com elas. O que Lima soa no século XXI quando deixa de representar a modernidade e começa a examinar-se — é isso que soam os Novalima.

A pergunta do material

Sandra Iturriaga e Patricia Llosa, nas suas práticas de paisagismo e de arquitetura, trabalharam no Peru perguntando que materiais têm verdadeira raiz nos lugares que constroem, e porquê. O adobe, a pedra, a quincha — e o compromisso de Carlos Williams com lógicas estruturais pré-colombianas na arquitetura residencial contemporânea de Lima — não são referências vernaculares desenhadas para sinalizar sensibilidade cultural. São materiais com histórias de desenvolvimento técnico que se estendem por milénios. Projetar com eles é reconhecer um arquivo; ignorá-los a favor de alternativas importadas é uma escolha que traz o seu próprio argumento.

MozhDeh Matin e Sumy Kujon, no design têxtil e na moda, relacionam-se com as tradições da fibra andina — a fiação, o tingimento e as técnicas de tecelagem das comunidades da serra, as propriedades específicas da alpaca e da vicunha — com um rigor formal que recusa a categoria de artesanato. O trabalho do Alpaca Studio em mobiliário faz o mesmo argumento noutro meio: a lógica estrutural escandinava e a tradição material andina não estão em oposição. Podem ser postas em diálogo direto, e o diálogo produz algo que nenhuma das duas tradições produz sozinha.

O trabalho com ingredientes na alta cozinha limenha opera em território equivalente: a pergunta sobre que territórios peruanos — costeiro, andino, amazónico — têm lugar num só prato é uma pergunta sobre o que é o Peru, e não apenas sobre o que produz. A lista de proveniências numa mesa séria de Lima não é marketing. É uma posição.

MOVIMENTO III — Onde converge: Barranco e mais além

O bairro de Barranco, em Lima, funciona como o centro institucional e informal da produção cultural contemporânea peruana. Não é casual — a sua posição, a alguma distância dos centros de negócios de San Isidro e Miraflores, permitiu-lhe desenvolver a densidade de galerias, ateliês e espaços culturais que um ecossistema criativo sério exige.

O Museu de Arte Contemporânea (MAC Lima) dá a âncora institucional às artes visuais: uma coleção permanente que reúne obra de Fernando Bryce, Joaquín Iglesias Ramírez, Renzo Vega, Alfredo Márquez, Sandra Gamarra, Luis Daniel Galindo, Sergio Zevallos, Lola Bermúdez e dos seus contemporâneos — pinturas, instalações e trabalhos conceptuais que constituem o registo institucional primário do que a arte visual peruana contemporânea produziu em quatro décadas — a par de um programa de exposições rotativas empenhado no campo atual. O MALI — Museu de Arte de Lima — sustenta o arco histórico mais longo, dos períodos pré-colombianos ao presente, situando a obra contemporânea no contexto daquilo a que responde.

O MATE, a fundação criada pelo fotógrafo Mario Testino, tem dado atenção continuada à fotografia peruana contemporânea, a par de figuras internacionais de primeiro plano. As tradições documentais e de paisagem representadas por Giovanni Burda e Domingo Giribaldi — fotógrafos que dedicaram carreiras inteiras a registar a diversidade da vida e do território peruanos — fazem parte do que a instituição alberga. A camada das galerias independentes — Galería Lucía de la Puente, Galería Wuxiu e os espaços mais pequenos, com programas menos previsíveis e mais imediatos — é onde os argumentos mais recentes emergem antes de alcançarem a circulação institucional. Estas galerias não são secundárias face ao MAC; é ali que as perguntas se articulam pela primeira vez.

A Casa de la Literatura Peruana, no centro histórico de Lima, guarda a produção literária: um arquivo que vai de Vargas Llosa e Alfredo Bryce Echenique a Daniel Alarcón e Ricardo Sumalavia, e chega aos escritores que trabalham no presente, com um programa de leituras e exposições que leva a sério a pergunta sobre o que é uma literatura nacional e quem tem lugar dentro dela.

Para a música, o Centro Cultural PUCP e o Teatro Segura acolheram a tradição formal — o repertório da música criolla peruana de Eva Ayllón, tão rigorosamente construído como qualquer programa de sala de concertos — a par da obra mais recente de Damaris, cuja produção coloca referentes andinos dentro de estruturas de rock contemporâneo com uma franqueza compositiva que raramente qualquer um dos dois géneros alcança em separado.

O festival Lima Independiente (outubro, anual) é onde o cinema e a videoarte se tornam visíveis como campo: o trabalho documental de Joel Calero sobre as margens económicas e sociais do Peru, os filmes de ficção de Daniel Vega sobre a classe média limenha a navegar as próprias contradições, e o vídeo e a instalação que raramente circulam para lá do contexto do festival. A Bienal de Lima é o momento em que a produção de artes visuais da cidade se torna legível como argumento sobre onde está o campo neste momento.

Para lá de Lima: a cena de arte contemporânea de Cusco é pequena, séria e distinta tanto da sua herança colonial como da infraestrutura do turismo arqueológico. A arte amazónica que emerge de Iquitos relaciona-se com as tradições visuais das comunidades da bacia com um rigor formal que a categoria de «arte naïf» subestima sistematicamente.

MOVIMENTO IV — Porque importa ao viajante

A comparação com a Itália é útil. Um viajante que vai a Itália e vê o Coliseu e Pompeia sem se comprometer com a cultura viva do país — sem a Arte Povera, sem a conversa arquitetónica que as cidades italianas mantêm com o seu próprio património construído desde o século XX, sem o cinema que deu ao país um tipo diferente de autoconhecimento que os monumentos nunca puderam dar — regressa com um relato de Itália que acaba no século II. Visitou monumentos. Não encontrou uma cultura viva.

A redução equivalente no Peru é mais comum, porque os monumentos são mais extremos e porque a indústria da viagem estruturou com êxito a sua oferta em torno do arquivo pré-colombiano. Mas a redução não é menos consequente.

Um viajante que passou tempo com a cena artística contemporânea antes de chegar aos sítios arqueológicos leva perguntas diferentes a esses sítios. O Qoricancha — o Templo Inca do Sol, incorporado na igreja dominicana de Santo Domingo — é um sítio mais complexo depois de tempo no MAC: o mecanismo de sobrevivência cultural por codificação, de um sistema de sentido que subsiste dentro das estruturas formais de outro, é visível nos dois contextos. Um dia em Barranco dá o vocabulário para o ler no sítio, e não apenas para o ver.

Machu Picchu é um sítio mais disputado depois de Fernando Bryce — não porque Bryce aborde diretamente o mundo inca, mas porque a sua prática de forçar a visibilidade do que o país prefere arquivar levanta uma pergunta específica sobre a espetacularização do passado arqueológico: o que se está a dizer deste lugar sobre o Peru agora, e para quem se faz esse argumento?

As Linhas de Nazca, encontradas no contexto de uma compreensão mais ampla das culturas visuais pré-colombianas com que os artistas contemporâneos estão ativamente em diálogo — argumentativamente, não reverentemente —, tornam-se menos um mistério e mais um convite a uma conversa que não fechou.

Não se trata de a preparação cultural tornar a arqueologia mais agradável. Trata-se da diferença entre visitar um lugar como espetáculo e lê-lo como parte de um argumento em curso. A cena contemporânea não é o complemento desse argumento. É onde o argumento vive neste momento.

Um dia com a produção contemporânea. No início do itinerário.

O que a Kada coordena

O programa cultural contemporâneo funciona melhor como o primeiro dia de um itinerário peruano — Lima à chegada, antes do voo para Cusco, o Colca ou a Amazónia. O que muda não é a experiência da arte contemporânea em si; é a experiência de tudo o que se segue.

A curadoria da Kada para o dia contemporâneo em Lima inclui acesso privado a ateliês de artistas em pleno trabalho em Barranco — encontros com obra em processo, não com obra resolvida — e o circuito de galerias com um historiador de arte que sabe o que está em exposição neste momento, porque importa e como se liga ao argumento mais amplo que a cidade faz. Ambas as experiências estão documentadas em detalhe na série Unfolded que aparece no fim deste artigo.

Para viajantes com interesse específico no arquivo musical, o acesso ao Instituto Negrocontinuo — o projeto de trinta anos de Susana Baca para recuperar e arquivar a tradição musical afro-peruana das comunidades de Chincha e El Carmen — coordena-se à parte e funciona nos seus próprios termos. Não é uma visita a um museu. É uma conversa com um arquivo ativo.

O acesso a coleções privadas coordena-se caso a caso, conforme a programação e a disponibilidade do momento. O festival Lima Independiente em outubro e a Bienal de Lima merecem ser considerados no planeamento do itinerário para viajantes cujo interesse se estende ao cinema e às artes visuais em grande escala.

O programa contemporâneo não é um acrescento ao itinerário peruano. É a lente através da qual o que se segue se torna legível.

Perspetiva editorial — Katherine Cjuiro, fundadora

Há quinze anos que acompanho viajantes ao Peru. A diferença entre um viajante que passou uma manhã no MAC antes de chegar a Machu Picchu e outro que não o fez não é uma diferença de preparação cultural nem de familiaridade com o mundo da arte. É uma diferença na qualidade das perguntas que fazem no sítio.

O viajante que passou por Barranco olha para Machu Picchu e pergunta: o que se está a usar este lugar para dizer do Peru agora? Passou tempo com artistas que fazem exatamente essa pergunta ao seu próprio país — sobre o que o país preserva e o que prefere não ver — e o hábito transfere-se.

O Peru arqueológico é extraordinário. A pergunta nunca foi se o visitar. A pergunta é se se visita como espetáculo ou como parte de um argumento em curso que o país continua a ter consigo mesmo. A cena contemporânea não é o complemento desse argumento. É onde o argumento vive neste momento.

Os artistas peruanos que mais respeito não ilustram o seu país. Interrogam-no. É isso que o país merece de quem vem conhecê-lo.

— Katherine Cjuiro, fundadora, KADA Travel

Uma nota prática

As galerias e instituições culturais contemporâneas de Lima estão abertas todo o ano e não seguem uma época arqueológica. Os seus ciclos de programação são independentes das condições climáticas que regem o pedestrianismo e o acesso aos sítios nos Andes.

A maioria das galerias privadas de Barranco e Miraflores abre de terça a sábado; o encerramento à segunda é prática habitual. O MAC e o MALI têm horários mais alargados, com redução em dias específicos — verifique o horário em vigor antes de ir.

O festival Lima Independiente realiza-se anualmente em outubro e é a maior apresentação concentrada de cinema e videoarte peruanos contemporâneos do ano. A Bienal de Lima tem periodicidade bienal; a próxima edição deve ser confirmada através da programação cultural em curso de Lima.

Um dia inteiro é o mínimo para um compromisso sério com o circuito contemporâneo limenho. Dois dias — um orientado para as grandes instituições, outro para as galerias independentes e ateliês — cobrem o campo sem se tornarem exaustivos. Para viajantes que chegam a Lima no primeiro dia de um itinerário peruano, o dia contemporâneo é o uso mais produtivo das horas antes do voo doméstico para Cusco.

Perguntas frequentes

Preciso de conhecer arte contemporânea para aproveitar um dia em Barranco? Não. O historiador de arte que a Kada coordena para o circuito de galerias é escolhido precisamente pela capacidade de tornar acessível a obra desconhecida sem a simplificar. O resultado relevante não é a familiaridade com o mundo da arte — é a perceção específica que muda a leitura do resto do itinerário peruano. Os viajantes sem exposição prévia à arte contemporânea assinalam com regularidade que o dia do MAC muda a sua experiência dos sítios arqueológicos mais do que qualquer outro elemento da preparação.

Como encaixa um dia de arte contemporânea num itinerário arqueológico? No início — Lima à chegada, antes de voar para Cusco. A obra contemporânea funciona como contexto do que se segue, não como apêndice opcional de uma viagem já feita. Os sítios arqueológicos leem-se de forma diferente depois de Barranco; o inverso não é verdade do mesmo modo. Quem faz o MAC no último dia em Lima está a processar contexto a posteriori; quem o faz à chegada leva-o consigo.

Vale a pena assistir à Bienal de Lima se coincidir com a viagem? Sim, se o itinerário o permitir. A Bienal não é sobretudo um evento turístico — é a ocasião em que o mundo das artes visuais de Lima se reúne para avaliar onde está o argumento neste momento. Assistir durante a Bienal exige coordenação antecipada; a Kada trata disso para os viajantes cujas datas coincidam e que tenham avisado com tempo suficiente.

Posso conhecer um artista peruano em atividade? Com coordenação antecipada e o momento certo, sim. A visita ao ateliê que a Kada coordena em Barranco é um encontro com um artista em processo de trabalho — não a visita a um espaço resolvido e curado. Depende da disponibilidade do artista e do seu programa do momento; não pode garantir-se a pedido. Quando funciona, são as duas horas mais consequentes de um dia em Lima.

Tem Cusco uma cena de arte contemporânea que valha a visita? Sim — pequena, séria e distinta tanto da herança colonial como da infraestrutura do turismo arqueológico. Para viajantes que passam vários dias em Cusco, a Kada pode coordenar o acesso ao que estiver em exposição e, onde for possível, aos ateliês dos artistas que trabalham na cidade.