Le code derrière la toile

Dans la Cène peinte par Marcos Zapata pour la cathédrale de Cusco au XVIIIe siècle, le Christ et ses douze apôtres sont assis à une longue table. La nappe est blanche. Les apôtres portent des robes. C'est, dans tous ses éléments formels, la Cène — la scène que Léonard de Vinci peignit pour Milan trois siècles plus tôt, celle qui figure dans des centaines d'églises du monde chrétien.

Au centre de la table, à la place de l'agneau que le texte biblique y met, se trouve un cuy rôti. Les coupes des apôtres contiennent de la chicha. Les plats de service portent des pommes de terre, des piments et les fruits de la vallée de Cusco. Le festin andin est à l'intérieur de la Cène, et ce n'est ni une plaisanterie, ni une erreur, ni une adaptation locale faite sans conscience de ce qu'elle faisait. C'est la thèse de l'Escuela Cusqueña, avancée dans la commande la plus publique et la plus prestigieuse dont on pouvait disposer à Cusco au XVIIIe siècle : le monde andin et le monde chrétien occupent le même cadre divin — et la nourriture, la boisson et la culture matérielle du monde andin ont leur place à cette table.

Ce n'est pas la lecture que la plupart des visiteurs font de ce tableau. La plupart y voient un détail amusant — le cochon d'Inde à la Cène, la curiosité qu'il faut photographier. Mais ce tableau n'est pas une curiosité. C'est une position, tenue sur la toile à travers quatre siècles de production de l'Escuela Cusqueña, dans la plus importante collection d'art des Andes.

La cathédrale

La cathédrale de Cusco fut bâtie entre 1560 et 1654 sur le site du palais de l'Inca Viracocha — l'un des grands empereurs, dont le palais occupait le bord nord-est de la place principale. La construction coloniale employa la pierre de Sacsayhuamán, descendue de la forteresse dans les décennies où l'on démontait systématiquement les murs incas pour en faire des matériaux. Les fondations de la cathédrale incorporent l'appareil inca du palais comme de la forteresse, et l'histoire sismique du bâtiment raconte la même chose que le Qoricancha : la maçonnerie coloniale s'est fissurée et a été refaite plusieurs fois ; les fondations incas en dessous n'ont pas bougé.

La cathédrale est la plus grande église coloniale des Amériques en volume intérieur. Sa nef et ses deux bas-côtés abritent quatorze chapelles et une collection d'environ quatre cents tableaux, pour la plupart attribuables à l'Escuela Cusqueña et datés des XVIIe et XVIIIe siècles. La collection n'est pas intégralement cataloguée aux standards muséaux — beaucoup de pièces manquent de documentation, l'attribution est débattue dans la littérature savante, et les conditions de conservation et d'éclairage des chapelles latérales ont causé d'importants problèmes. Ce que garde la cathédrale est à la fois la plus importante collection d'art colonial andin du Pérou et l'une des moins systématiquement étudiées.

La sillería del coro — les stalles de bois sculpté — court au fond de la nef en deux rangées qui se font face, chaque stalle portant la figure d'un saint ou d'un bienheureux. La sculpture relève de la même tradition baroque andine que la chaire de San Blas : iconographie européenne, exécutée avec des visages andins et une sensibilité ornementale, à un niveau de métier qui reflète toute la capacité du système corporatif de San Blas travaillant sur sa plus grande commande.

L'Escuela Cusqueña

L'Escuela Cusqueña n'est ni une institution unique ni une école au sens moderne. C'est le terme qui désigne l'ensemble de la peinture produite dans la région de Cusco de la fin du XVIe au début du XIXe siècle par des artistes indigènes et métis travaillant dans le système des commandes catholiques — et qui, à l'intérieur de ce système, faisaient quelque chose que leurs homologues européens ne faisaient pas.

Les marqueurs visuels de cette peinture sont reconnaissables : compositions frontales plutôt que profondeur spatiale chère au baroque européen ; brocart d'or sur les vêtements, appliqué par une technique dite brocateado qui produit un effet textile sur la surface peinte ; plantes et animaux locaux — la fleur de cantuta, le condor des Andes, le cuy, le cerf local — dans des fonds que l'iconographie européenne remplirait de cyprès italiens et de chênes flamands. Les visages des figures bibliques, des anges et des saints sont andins — pas systématiquement, pas dans chaque œuvre, mais dans une part notable de la production sur deux siècles.

Ce que l'historien de l'art avec lequel nous travaillons apporte à cette matière, c'est l'argument que l'Escuela Cusqueña ne fut pas le cas d'artistes indigènes adoptant maladroitement des techniques européennes. Ce fut celui d'artistes indigènes maniant ces techniques avec aisance et, dans cette aisance, encodant — parfois délibérément, parfois par habitude héritée — une logique visuelle venue du monde andin et non de l'européen. Le brocateado, que la peinture européenne n'emploie pas, vient de l'esthétique textile andine. La composition frontale, que le baroque européen avait largement abandonnée, s'accorde à la représentation andine préhispanique. La faune locale dans les fonds n'est pas une erreur ; c'est un placement.

Cet argument a connu une réception importante dans la littérature d'histoire de l'art depuis les années 1980 et constitue aujourd'hui la position savante dominante. Il n'est pas universellement tranché. L'historien de l'art présente à la fois les preuves et le débat en cours.

Les tableaux

Les œuvres que l'historien de l'art lit pendant la visite sont choisies selon ce qui est accessible et le mieux éclairé ce jour-là. La séquence habituelle comprend :

L'œuvre de Diego Quispe Tito dans la chapelle de la Sagrada Familia — le plus accompli techniquement des peintres de l'Escuela Cusqueña, dont les toiles montrent l'influence flamande absorbée par les gravures qui circulaient dans le Cusco colonial, aux côtés des modifications proprement andines qu'il appliquait aux conventions. Ses oiseaux et ses fleurs ne sont pas des espèces européennes ; sa construction spatiale est plus proche du panneau flamand que de la fresque italienne, conséquence des modèles qui parvinrent à Cusco au XVIIe siècle.

La Cène de Marcos Zapata, dans la Capilla de la Eucaristía, à gauche du maître-autel. L'historien de l'art lit ce tableau non comme une bizarrerie régionale mais comme l'énoncé terminal de la thèse de l'Escuela Cusqueña — le moment où la tradition eut assez confiance en sa propre synthèse pour poser un cuy rôti sur la table biblique et présenter l'œuvre achevée à la commande de la cathédrale. Le tableau fut accepté et installé. Il y est toujours.

Les œuvres anonymes des chapelles latérales — les toiles sans attribution, dans des états variables — sont à certains égards la section la plus intéressante de la collection, parce qu'elles montrent toute l'étendue de la tradition et non ses sommets. L'historien de l'art s'en sert pour montrer à quoi ressemblait l'Escuela Cusqueña comme pratique ordinaire, et non comme exception virtuose.

Ce que Kada organise

La visite dure de deux à deux heures et demie, à partir de l'ouverture de la cathédrale, et comprend la collection générale comme les zones réservées. L'accès privé inclut la sacristía — qui abrite des œuvres notables sur toile et en argent hors du circuit public — et la partie haute des stalles, accessible par un escalier normalement fermé.

Je coordonne cette visite personnellement avec l'historien de l'art ; nous avons longuement discuté de la thèse de l'Escuela Cusqueña, et la séance est bâtie autour des œuvres qui l'illustrent le mieux. Quand je ne peux pas être présente à la cathédrale, j'assiste au briefing avec lui et nos hôtes la veille au soir — une demi-heure de conversation à table qui leur donne le cadre avant la rencontre avec la collection.

La taille maximale du groupe est de quatre à six personnes pour la partie en accès privé. La photographie dans la cathédrale dépend des règles en vigueur ; elles ont changé plusieurs fois ces dernières années et nous informons le jour même. L'entrée générale est payante ; les composantes en accès privé s'organisent à l'avance.

Perspective d'expert

« Ce qui me frappe chaque fois que j'emmène des hôtes à la cathédrale, c'est le moment où ils cessent de voir la Cène comme une anecdote drôle et commencent à y voir une prise de position. Ce basculement — de « le cochon d'Inde est amusant » à « le cochon d'Inde est un argument » — est exactement celui que l'Escuela Cusqueña réclame sur l'ensemble de sa production. Une fois qu'on y voit une tradition qui faisait quelque chose d'intentionnel, et non une tradition qui adaptait imparfaitement des modèles européens, toute la cathédrale change. On ne regarde plus de l'art colonial avec des éléments indigènes. On regarde de l'art andin sous forme catholique. La différence n'a rien de subtil. C'est la différence entre une collection qui enregistre ce qui a été imposé et une collection qui enregistre ce qui a survécu à l'intérieur de l'imposition. »

— Katherine Cjuiro, fondatrice, KADA Travel

Note pratique

La cathédrale de Cusco est sur la Plaza de Armas — l'emplacement le plus central, à quelques minutes à pied de tout hébergement du centre historique. Le bâtiment est à 3 399 mètres, l'altitude habituelle de Cusco. L'intérieur est sombre ; les chapelles latérales où pendent les tableaux les plus importants reçoivent la lumière naturelle de fenêtres hautes, complétée par un éclairage artificiel de qualité variable. L'historien de l'art porte une lampe de poche pour lire certaines œuvres dans les chapelles les plus obscures.

La cathédrale est un édifice religieux en activité. Les messes du matin ont lieu avant 9 h ; l'accès général commence vers 8 h 30 en saison sèche. Nous entrons à l'ouverture pour avoir la nef et les chapelles latérales pour nous avant les premiers groupes. La cathédrale est la plus fréquentée entre 10 h et midi ; la fenêtre d'avant l'affluence est matérielle, non esthétique.

L'accès à la sacristía et aux stalles hautes se coordonne avec l'administration de la cathédrale par nos arrangements institutionnels ; il demande une réservation préalable et ne s'obtient pas le jour même.